Author: Merel Heering
First publication: 01/01/2010
Language: Dutch
Originally published in: Danswetenschap in Nederland - Deel 6
Made available by: Bloemlezing Vereniging voor Dansonderzoek (VDO)
Media: article

Dit artikel is eerder verschenen in: Naber, R., B. Nieuwboer, L. Wildschut (eds.) (2010), Danswetenschap in Nederland – Deel 6. Vereniging voor Dansonderzoek, pp.146-149

Dans is moeilijk vast te leggen of te documenteren. Hierdoor heeft dans een ingewikkelde relatie tot haar eigen geschiedenis. Ze kan er moeilijk naar teruggrijpen, maar heeft haar huidige vorm er desalniettemin aan te danken. Deze complexe verhouding heeft vele spelers in het dansveld niet ontmoedigd, maar hen juist aangezet tot het ontwikkelen van nieuwe initiatieven.

Een van die initiatieven is het Cover Project dat bezinning op de geschiedenis van de danskunst stimuleert door een kader te presenteren waarbinnen hedendaagse dansmakers worden uitgenodigd ‘historische hoogtepunten uit het moderne ballet’ terug op het podium te brengen (Koks, Wiering & van den Broek, 2010, p. 2).

Dit initiatief is niet nieuw. Binnen repertoiregezelschappen worden klassieke balletten zoals Het Zwanenmeer, regelmatig opnieuw op het programma gezet. De recente activiteiten binnen het Cover Project vallen in het verlengde van deze traditie, maar de organisatoren onderscheiden zich naar eigen zeggen van deze traditie door de manier waarop de voorstellingen binnen hun project worden hernomen. Ze schrijven: ‘(Deze hernemingen worden niet uitgevoerd) in de vorm van letterlijke reconstructies zoals dat in de dans gebruikelijk is met repertoire, maar met een persoonlijke interpretatie, een remake van het originele werk’ (Koks, Wiering & van den Broek, 2010, p. 1). Daarnaast wil het Cover Project zich onderscheiden door producties te selecteren uit juist de moderne dans, iets wat volgens het Cover Project geen gemeengoed is.

Deze ‘nieuwe’ vorm van het heropvoeren van een voorstelling wordt tegenwoordig ook wel een ‘re-enactment’ genoemd. Wetenschapper Timmy de Laet (2008, p.5) verwoordt het als volgt: ‘Geen slaafse navolging van, maar wel een creatieve omgang met het bronmateriaal lijkt een van de basisregels van re-enactment.’

Hypothese
Zowel het Cover Project als de uitspraak van De Laet suggereren dat er een aanwijsbaar verschil bestaat tussen een (‘ouderwetse’ / geschiedkundige) reconstructie en een (‘nieuwe’/ hedendaagse) re-enactment. In mijn thesis bevraag ik precies deze tegenstelling. Of het verschil aanwijsbaar is, heeft enerzijds te maken met wat de termen re-enactment en reconstructie precies betekenen en anderzijds hoe deze vorm krijgen in de danspraktijk. In mijn scriptie neem ik daarom als hypothese aan dat de grens tussen een reconstructie en een re-enactment in dans niet zo hard is als deze op het eerste gezicht lijkt te zijn. Sterker nog, ik stel dat elke reconstructie in feite een re-enactment is en dat elke re-enactment tegelijkertijd tevens een vorm van reconstructie is.

Een vergelijking van definities
Om dit aan te tonen ben ik op basis van literatuuronderzoek allereerst nagegaan hoe de term reconstructie in danstheorie gedefinieerd wordt. Aan de hand van twee artikelen van Helen Thomas (2004)  en Mark Franko (1989) laat ik zien dat er in feite twee definities van reconstructie in dans bestaan. Vervolgens heb ik onderzocht wat re-enactment precies is op basis van diverse theorieën daarover. Observaties van Vanessa Agnew (2004), Robert Blackson (2007) en Timmy de Laet (2008) gelden hierbij als mijn belangrijkste bronnen. Ik onderscheid op basis van deze bronnen drie verschillende praktijken en daarmee samenhangend drie verschillende opvattingen over de betekenis van de term re-enactment.

Het verschil tussen de twee termen wordt bepaald door de manier waarop men zich tot het bronmateriaal verhoudt. Een reconstructie blijkt altijd gebaseerd te zijn op historisch onderzoek, maar nergens wordt expliciet gemaakt hoe hoog het percentage ‘hard bewijs’ moet zijn om van een reconstructie te mogen spreken. De term reconstructie sluit zo geen enkele voorstelling uit; in principe zou iedere voorstelling waarvoor historisch onderzoek is verricht als reconstructie betiteld kunnen worden. Hieronder zouden dan ook alle voorstellingen vallen die tegenwoordig onder de noemer ‘re-enactments’ worden gepresenteerd. Andersom geldt hetzelfde. Re-enactment wordt hoofdzakelijk gekenmerkt door de ruimte die er voor de maker is om vanuit de eigen interpretatie en creativiteit met het historisch materiaal om te gaan. Nergens wordt duidelijk in welke mate er sprake moet zijn van interpretatie om van een re-enactment te mogen spreken. Aangezien er bij een reconstructie ook altijd sprake is van een bepaalde mate van interpretatie van het bronmateriaal, zou de term re-enactment dus ook alle voorstellingen kunnen omvatten die nu onder de noemer reconstructie worden opgevoerd. In theorie zijn de twee termen dus niet duidelijk van elkaar te onderscheiden.

Reconstructie en re-enactment in relatie tot Le Sacre du Printemps
Zoals gezegd speelt de manier waarop reconstructie en re-enactment vorm krijgen in de danspraktijk echter ook een belangrijke rol in het definiëren van de verhouding tussen de twee termen. In mijn thesis ben ik daarom, aanvullend op het literatuuronderzoek, ingegaan op drie case studies. Deze case studies zijn drie versies van Le Sacre du Printemps. Le Sacre is een uitzonderlijke case. Om te beginnen raakt Le Sacre aan een typisch fenomeen in de danswereld, namelijk het feit dat men in de dans vaak geconfronteerd wordt met ontoereikende historische bronnen. De oorspronkelijke Le Sacre du Printemps werd in 1913 slechts acht keer opgevoerd en werd al snel daarna verloren verklaard. Van de oorspronkelijke choreografie is vrijwel niets bewaard gebleven. Ook van de overige theatrale elementen, zoals de oorspronkelijke vormgeving, resteert er weinig. Desondanks hebben steeds weer nieuwe makers zich beziggehouden met pogingen Le Sacre uit te voeren. Le Sacre bestaat zo in feite uit een reeks herinterpretaties van het resterende bronmateriaal waarvan je je kunt afvragen in welke gevallen je hier nog van een reconstructie kunt spreken en waar het een artistieke re-enactment betreft.

Dit is precies wat ik ben gaan onderzoeken, aan de hand van de versies van Le Sacre van Pina Bausch, Millicent Hodson en Ed Wubbe. Door ervoor te kiezen om juist de Sacre op te voeren, kies je er als maker voor om je tot de geschiedenis van dit stuk te verhouden. Bausch, Hodson en Wubbe doen dit ieder op een geheel eigen manier. Bausch heeft in het programmaboekje, dat tijdens de première van haar Sacre op drie december 1975 werd uitgebracht, gesteld dat het haar bedoeling was terug te keren naar het thema van het originele libretto.  Uit haar woorden blijkt dat Bausch zich heel bewust heeft verhouden tot de resterende informatie over de originele versie van Le Sacre, wat haar versie geschikt maakte om in mijn onderzoek naar reconstructie en re-enactment te betrekken. Hodson’s versie was interessant om te bestuderen, aangezien Hodson haar Sacre zelf heeft getypeerd als een zeer accurate reconstructie van het origineel van Nijinsky. Ik heb tot slot voor Wubbe’s versie gekozen omdat hij in zijn versie alle theatrale elementen op een geheel eigen manier bewerkt. Deze versie neigde op het eerste gezicht dus meer naar een re-enactment dan naar een reconstructie en was daarom in deze reeks een interessante case study om mijn theorie aan te toetsen. Mijn keuze voor deze drie case studies is, naast de inhoudelijke redenen die ik hierboven heb toegelicht, tevens gebaseerd op de mate waarin ik kon beschikken over het benodigde beeldmateriaal en voldoende aanvullende literatuur om de voorstellingen te analyseren.

Door literatuur te bestuderen over deze dansmakers heb ik me verdiept in de intentie en de motivatie van de makers om een Sacre te maken. Welke interpretatie geeft de maker aan Le Sacre en welke plaats neemt Le Sacre in in de carrière van de dansmaker? Door het analyseren van beeldmateriaal van de voorstellingen op punten als opbouw, cast, bewegingsmateriaal, vormgeving en muziek ben ik vervolgens nagegaan hoe deze versies refereren aan en omgaan met het beschikbare bronmateriaal van de oorspronkelijke versie.

Zo heb ik uiteindelijk kunnen constateren of de maker zich in zijn of haar versie dominant heeft laten leiden door het overgeleverde bronmateriaal over Le Sacre of dat de maker zich met name vanuit de interpretatie tot het bronmateriaal heeft verhouden. Dit maakte dat ik uiteindelijk iedere case study danwel als reconstructie danwel als re-enactment heb kunnen benoemen. In alle drie de case studies was er, zij het in verschillende mate, echter zowel sprake van het gebruik van het oorspronkelijke bronmateriaal als het gebruik van eigen ideeën en interpretaties. Daarom heb ik per case study tevens beredeneerd in hoeverre een case, waarbij de nadruk lag op reconstructie, ook als re-enactment kon worden gezien of andersom.

Conclusies
Het koppelen van mijn theoretisch kader aan de drie cases bracht uiteindelijk naar voren dat de complexe verhouding tussen reconstructie en re-enactment zich in het concrete geval van een serie remakes van Le Sacre anders manifesteert dan in theorie. In theorie waren de definities van de termen nauwelijks van elkaar te onderscheiden, terwijl bij de case studies bleek dat er bij iedere case toch altijd één van de twee termen meer van toepassing was dan de ander. De laatste case, Wubbe’s Sacre, is op basis van mijn analyse zelfs bijna eenduidig een re-enactment te noemen. Hieruit blijkt dat mijn hypothese dat iedere reconstructie een re-enactment is en andersom in relatie tot mijn case studies slechts gedeeltelijk hard kan worden gemaakt. Het verschil tussen een reconstructie en een re-enactment blijkt in de praktijk duidelijker te zijn dan in theorie.

De vraag is nu of we de onduidelijkheid in de theorievorming zouden moeten proberen op te heffen door de termen reconstructie en re-enactment van een striktere theoretische definitie te voorzien, waarbij er richtlijnen worden opgesteld over de vraag wanneer er over een reconstructie/re-enactment kan worden gesproken en wanneer niet. Uit de toepassing van de termen op mijn case studies blijkt dat een dergelijk specifieker onderscheid tussen de twee termen onnodig is.

De termen reconstructie en re-enactment vertegenwoordigen in hun huidige vorm twee manieren van denken over dezelfde danspraktijk. Er bestaat geen absolute grens tussen de begrippen. De twee begrippen zijn ideaaltypen en kunnen niet in zuivere vorm bestaan. Uit mijn besprekingen van de case studies blijkt dat het feit dat deze harde grens tussen de termen ontbreekt niet zozeer onduidelijkheid schept, maar het juist mogelijk maakt om in detail naar voren te halen hoe iedere afzonderlijke case zich verhoudt tot het verleden en omgaat met het bronmateriaal. Het verschil zoals dat op dit moment tussen de twee termen bestaat is dus voldoende nauw en tegelijkertijd voldoende breed om de specificiteit van iedere heropvoering tot in detail te benoemen én de heropvoering te betitelen als een reconstructie danwel een re-enactment.

***

Dit artikel is gebaseerd op:
Terugblikken én vooruitkijken. Reconstructie en re-enactment in de (hedendaagse) dans.
MA scriptie, Theaterwetenschap, Universiteit Utrecht, 2010

***

Sources

  • Agnew, V. (ed.). (2004). “What is Re-enactment?” Criticism (special issue on re-enactment), 46 (3), pp. 327-339
  • Blackson, R. (2007). Once More…. With Feeling: Re-enactment in Contemporary Art and Culture. Art Journal, 66 (1 Spring) pp. 28–40
  • Koks, I., L. Wiering en M. van den Broek. (2010). Concepttekst Cover 2. Niet gepubliceerd
  • De Laet, T. (2008). Het is theater zoals te verwachten maar niet te voorzien is: over nut en nadeel van re-enactment voor de kunsten. Etcetera, 26 ( nr. 114, december), p. 5
  • Franko, M. (1989). Repeatability, Reconstruction and Beyond. Theatre Journal, 41 (1), p.56
  • Thomas, H. (2004). Reconstruction and dance as embodied practice. In: Alexandra Carter, (ed). Rethinking dance history: a reader. London [etc.]: Routledge, pp. 32–45
> Share on Facebook > Share on Twitter > Share via E-mail