Seizoen 2004-2005: dansen op leven en dood

Afgelopen seizoen werd vanuit de danspraktijk zelf aan de discussie over de
‘staat’ van de dans deelgenomen. In toenemende mate reageerden dansmakers
op de wereld om hen heen met de intentie een directere relatie met hun publiek
aan te knopen. Maar het seizoen stond ook in het teken van kaalslag.
Spraakmakende choreografen moesten met ingang van de nieuwe
kunstenplanperiode het veld ruimen.

`Ze hebben haar een brief gestuurd’, oreerde Marien Jongewaard terwijl Truus
Bronkhorst in een kartonnen doos in de productie Exit op de bühne plaatsnam.
`Ze bedanken haar niet voor de moeite. Ze danst op een mestkar de toekomst
in.’ Begeleid door een bittere scheldkanonnade was het afgelopen seizoen
letterlijk exit voor Truus Bronkhorst en haar samen met Jongewaard geleide
Stichting van de Toekomst. Na 28 jaar spraakmakende dansproducties, een
Gouden Dansprijs, de Sonia Gaskellprijs en het winnen van het prestigieuze
choreografieconcours Bagnolet, zouden de sterk theatrale en beeldende
choreografieën van het duo volgens de Commissie Dans van de Raad voor
Cultuur `een sjabloon’ zijn geworden van waaruit weinig ontwikkeling meer zou
zijn te verwachten.

Zo verdween de koningin van de Nederlandse expressionistische dans
afgelopen seizoen uit het bestel, maar niet voordat ze met Exit eerst een
wonderschone zwanenzang afleverde. Gezeten voor de kleedtafel, met video via
de spiegel gefilmd, citeerde Bronkhorst zinnen van Martha Graham, icoon van de
expressionistische dans: `Dance is a great desire/ You give all your life doing this
one thing.’ Vervolgens schoot ze met een pistoolschot haar spiegelbeeld aan
gruzelementen.

Fijn dansen
Hans Tuerlings’ Raz uit Tilburg moest na vijftien jaar plaatsmaken voor de nieuw
op te richten Zuidelijke Dansvoorziening. Dit ondanks een bodemprocedure tegen
het advies van de Raad van Cultuur, waarin vertegenwoordigers uit het veld als
choreograaf Hans van Manen en danshistorica Eva van Schaik in een contraexpertiserapport hun stem lieten horen. Het houtsnijdende rapport, waarin het
belang van Tuerlings voor het Nederlandse dansklimaat inhoudelijk werd
onderstreept, mocht niet baten: Raz moest verdwijnen. Maar niet nadat ook
Tuerlings in zijn laatste productie Vrolijke Opvattingen een bitterzoet
commentaar op zijn Kaltstellung leverde.

Tuerlings zei in een interview met BN/De Stem met deze productie een
voorstelling te willen maken voor mensen (lees: de beleidsmakers) met wie het
weinig zin heeft te praten `omdat ze je toch niet verstaan.’ `Daarom gaan we
maar fijn dansen.’ Aan het einde van de voorstelling vol ‘fijne’ dans met een
hoog knuffelgehalte, liet hij zijn dansers in oranje pluche kostuums in het niets
opgaan in het eveneens oranje pluche decor; bewegen deden ze echter tegen de
klippen op. Raz-danseres Susanne Ohmann bedankte het publiek ten slotte voor
hun aanwezigheid. Op ironische toon zei ze in het Duits: `We hebben veel moois
gezien… Wat jammer nou dat het voorbij is.’ Nog net slikte ze auf Wiedersehen
in, om het te vervangen voor het neutrale tschüß.

De laatste uit het rijtje afvallers was choreograaf Piet Rogie. Als enige voerde hij
een publieke actie tegen het door staatssecretaris Medy van der Laan en de
cultuurwethouder van zijn thuisstad Rotterdam opgevolgde negatieve advies. Op
de premièredag van Echo/Painthings, toevalligerwijs dezelfde dag waarop er over
de Rotterdamse cultuurnota werd vergaderd, vroeg Rogie & Company met een
‘dans der wanhoop’ in de hal van het Rotterdamse Stadhuis aandacht voor zijn
bestaansrecht en het wel degelijk positieve advies van de Rotterdamse
Kunststichting. Versterking kreeg het gezelschap van 250 studenten van de
Rotterdamse Dansacademie die in de raadszaal een protestmars hielden.

Sterven na dood
Verder bleef het, op wat verontwaardigde publicaties en een lauw debat tijdens
de Nederlandse Dansdagen 2004 na, verbazingwekkend stil rond de kaalslag in
het bestel. Met de verwijdering van juist de drie ‘luizen in de pels’ lijkt de dans
volgens sommigen hard richting conformisme te hollen. Jongewaard reageerde
hierop in Trouw: `Ga naar welke dansbijeenkomst dan ook: de uitreiking van de
VSCDprijzen, de festivals. Dan zie je al die mannen, die gezapige kunstmaffia.
De nieuwe generatie dansmakers conformeert zich daaraan. Iedereen denkt: als
ik dat niet doe, dan neem ik te veel risico.’

Waar de eveneens getroffen orkesten naar Den Haag trokken om luidkeels
protest aan te tekenen tegen de opheffing van het Nederlands Radio Symfonie
Orkest, sloeg de danswereld de handen inderdaad niet eensgezind ineen, maar
verviel in een welhaast apathische afwachting. Was dit ‘conformisme’ tekenend
voor een ingedutte sector waar nauwelijks interessante ontwikkelingen zijn te
bespeuren en die zou zijn vervallen in introverte ‘navelstaarderij’? Annette
Embrechts concludeerde aan de hand van interviews met mensen uit het veld in
de Volkskrant van januari 2005, dat de Nederlandse dans zich in een ‘crisis’ zou
bevinden, zelfs op sterven na dood zou zijn. Maar is deze ‘crisis’ niet eerder een
inmiddels ook gevaarlijk politiek rondzoemende aanname, dan dat het op
daadwerkelijke ontwikkelingen is gebaseerd?

Kloof
De discussie of de dans in Nederland wel of geen toekomst heeft, kwam
afgelopen seizoen op scherp te staan. Een discussie die niet in de laatste plaats
werd gevoed door de ‘oude garde’. Zo onderstreepte Han Ebbelaar bij het
vijfentwintigjarig bestaan van zijn Dansersfonds ’79 dat het in hedendaagse dans
te vaak aan emotie ontbreekt en daarmee het publiek van zich vervreemd. `Dan
zie je weer zo’n jonge choreograaf die zijn dansers heel ingewikkeld laat doen
over een of andere traumatische jeugdervaring. (…) Behalve Hans van Manen
zijn er bijna geen choreografen die dansers als ménsen opvoeren. En juist dát is
zo essentieel voor de dans.’

Ook Rudi van Dantzig, die naar aanleiding van de toekenning van de
zilveren penning van de stad Amsterdam weer volop in het nieuws stond,
constateerde dat wat de Nederlandse dans groot had gemaakt beweging
ten dienste van menselijke thematiek door hedendaagse choreografen veelal uit
het oog wordt verloren. Van Dantzig in tijdschrift Dans: `Het is me teveel
beweging om de beweging. Dans is bij hen als een gesmeerde machine waarin
elk radertje moet kloppen.’ Was inderdaad ‘vroeger alles beter’ of riekt dit naar
een ouderwetse generatiekloof?

Tegengeluid
Enkele critici en zich uitsprekende dansmakers lieten als tegengeluid horen dat
de ontwikkelingen laten zien dat dansmakers vanuit persoonlijke motieven juist
in toenemende mate expliciet reageren op de wereld om hen heen om
aansluiting bij (nieuw) publiek te vinden. In TM constateerde dansjournalist
Isabella Steenbergen naar aanleiding van seizoen 2004-2005 dat de dans steeds
`persoonlijker’ wordt als antwoord op het ‘massale medialichaam’ dat we
dagelijks zien voorbijschieten in commercials, soaps en videoclips.’ Daarin
bespeurde zij een voortgaande trend bij de met name onafhankelijk opererende
choreografen om vanuit hun eigen danstaal en eigen blik op de wereld een
commentaar te leveren op verontrustende maatschappelijke ontwikkelingen als
`botoxificering’, globalisering en het isolement van het individu dat daarmee
gepaard gaat.

Veelbetekenend in deze was het tweejaarlijkse Haagse moderne
dansfestival CaDance in november 2004, waarin werk van de meest aan de weg
timmerende freelance opererende choreografen werd gepresenteerd. Het
affichebeeld van CaDance 2004 was een echo van Edvard Munchs schilderij De
Schreeuw: een metafoor voor de noodzaak waarmee de hedendaagse dansmaker
zijn kunst uitdrukt. In deze editie van het festival werd binnen het thema Moving
Motives onderzocht in hoeverre moderne dans een afspiegeling vormt van ‘de
schreeuw’ die `momenteel door de wereld raast’, aldus festivaldirecteur Leo
Spreksel in zijn voorwoord in het festivalmagazine. Bij geprogrammeerde
choreografen als Sjoerd Vreugdenhil, André Gingras en Bruno Listopad bleek die
‘schreeuw’ afgelopen seizoen meer dan ooit expliciet door te klinken in hun werk.

Funcultuur en identiteit
Sjoerd Vreugdenhil liet in zijn productie Volle Melk Disneyfied voor Dansgroep
Krisztina de Châtel een op drift geraakte Julie Andrews uit The Sound of Music de
toeschouwer door een hilarische parodie voeren op wat de choreograaf
`veramerikanisering’ van de samenleving noemt. Na zes jaar bij William
Forsythe’s Ballett Frankfurt te hebben gedanst, was Vreugdenhil bij terugkomst
in Nederland totaal overdonderd door de cultureelmaatschappelijke
veranderingen die in ons land hadden plaatsgevonden. `Alles staat in het teken
van de ‘funcultuur’ en moet binnen no time een succes worden’, verklaarde de
choreograaf in de Telegraaf. In de dansante bewerking van de poppenkastscène
uit de beroemde musicalfilm holden ‘de Von Trapjes’ in Volle Melk met
duizelingwekkende vaart langs alle mogelijke succesformules waaruit het
moderne leven in Vreugdenhils optiek tegenwoordig bestaat: van extreme makeovers
tot met goud behangen, maar lege hiphopbravoure die 24 uur per dag over
de moderne mens wordt uitgespuwd.

André Gingras presenteerde Zeropoint, een gedanst onderzoek naar de
zaken waaraan de mens zijn persoonlijke identiteit ontleent. Is dat het
geheugen, de ervaring, of zijn het de plastic kaartjes die in zijn portemonnee
steken? Plotselinge bewegingserupties in Zeropoint onderstreepten de individuele
existentie, maar legden tegelijkertijd de onmacht van dat individu bloot om zich
in een sociale context staande te houden. Groepsdansen ontstonden door de
dans van elkaar ‘af te kijken’, en ‘waar ken ik jou toch van’gesprekken
legden met veel humor de mechanismen bloot die wij gebruiken om onze identiteit te definiëren. Gingras richtte zich rechtstreeks tot het publiek en bracht aan de
hand van zijn portemonnee (de bankpasjes, de verzekeringsbewijzen, de
visitekaartjes) zijn eigen identiteit in kaart.

In de Korzo-productie Cauda Pavonis reikte theatervernieuwer Antonin Artaud de
choreograaf Bruno Listopad handvaten aan om het menselijk bewustzijn `te
perforeren’. Zeven dansers bewogen zich door verschillende fasen van hun
bewustzijn en ontdeden zich van hun beschermlagen om in contact te komen
met hun complete ‘zelf’. Een ‘zelf’ dat volgens Listopad in onze samenleving op
alarmerende wijze ondergesneeuwd dreigt te raken: `Ik wil de mens weer in
menselijk perspectief plaatsen. Alles wordt in deze tijd in termen van winst of
productiviteit uitgedrukt, terwijl ik denk dat creativiteit de echte bron van leven
is. Globalisering is een krachtige ontwikkeling, en alhoewel mensen het gevaar
ervan onderkennen, is het onmogelijk je eraan te onttrekken’, zei Listopad
november 2004 in Trouw.

Cauda Pavonis doorzocht de krochten van de menselijke psyche met een
dwingende kracht van de menselijke associatie en was daarmee een van de
meest opvallende en geslaagde producties van het afgelopen seizoen. In een
adembenemende bewegingspastiche werd ‘getwirld’ met een hondenbot, kraste
een maffe kapitein portretten op papier, hapte een danseres als een kouwelijk
hondje naar papierproppen en stond een danser in berenkostuum als een
gekantelde ‘yeti’ in een hoek. Een expressionistisch universum met een burleske,
maar tegelijkertijd akelig rake loep op de menselijke psyche.

In touch
Hoe de mens zijn weg vindt in een steeds uniformer en daarmee onpersoonlijke
en angstaanjagende wereld, bleek bij vele dansmakers een terugkerend en
overheersend thema. De dans lijkt daarmee inderdaad meer in touch met het
publiek geworden, zoals NRC-recensent Ingrid van Frankenhuyzen concludeerde
in een debat dat in het kader van de Nederlandse Dansdagen 2005 werd
georganiseerd.

Het waren niet alleen de onafhankelijke opererende dansmakers die
binnen dit thema de luiken verder dan ooit open gooiden voor maatschappelijke
ontwikkelingen. Ook in producties van de ‘gevestigde’ gezelschappen werd – al
dan niet geslaagd – op steeds pregnantere wijze de blik naar buiten gericht.
Geslaagd was dit in Drawn Onward van Paul Lightfoot en Sol León voor
Nederlands Dans Theater I, waarin het choreografenechtpaar met teksten van
een born-again-dominee een wonderschoon maar intens somber beeld schetste
van de geïsoleerde en dolende mens die houvast probeert te vinden door
dogma’s te omarmen en in fundamentalisme te vervallen. Veel minder geslaagd
in dit kader was Paramount van Scapino Ballet Rotterdam. Hierin wilde
choreograaf Ed Wubbe, geïnspireerd door Michael Curtiz’ filmklassieker
Casablanca, een link leggen tussen gemeenschappen westerse migranten ‘in den
vreemde’ en het maatschappelijke debat rond eigen ‘nieuwkomers’, maar wist hij
dat thema dramaturgisch niet in een overtuigende vorm te gieten.

Ook Nanine Linning, tot voor kort huischoreograaf van Scapino, richtte zich
– met Bacon, gemaakt voor haar stichting Pipsters – op de maatschappij. Die
stevent in haar ogen af op onoverbrugbare tegenstellingen en daarmee gepaard
gaande toenemende spanning. ‘Ik heb het idee dat we er de laatste jaren een
enorme puinhoop van aan het maken zijn. De snelheid waarin zich dat ontwikkelt
beangstigt me. Elke ochtend zie je in het nieuws zeker vijftig lijken
voorbijkomen. (…) Het is heel makkelijk je ogen te sluiten en zoals Manet mooie
lelies te schilderen. Maar we wonen niet in een dorp met alleen maar mooie
bloemen aan de kant van de weg. Bacon was daar eerlijk in’, zei zij in een
vraaggesprek.

Francis Bacons naakte mens, kwetsbare mens, eenzame mens in een dito
wereld: in Bacon werd geduwd en gemanipuleerd, hingen de dansers als
karkassen ondersteboven en opereerden ze als jager versus prooi in opgelegde
machtsverhoudingen. In een `fysiek drieluik’ verbond Linning ontluistering
succesvol met schoonheid, vrij naar Bacons verwrongen mensfiguren in diens
beroemde triptieken. Vorm en inhoud werden door de dansmaakster tot een
prachtige symbiose gesmeed. De voorstelling leverde haar het afgelopen seizoen
de Zwaan voor de beste Dansproductie op, een belangrijke dansprijs van de
VSCD, Vereniging van Schouwburgen Concertgebouwdirecties.

Navelstaarderij
Met zo veel dansproducties die steeds dichter op de huid van de toeschouwer
kropen, blijft de vraag waarom de aanname dat de dans zich in een crisis zou
bevinden, zich zou vervreemden van zijn eigen publiek, maar steeds bleef staan.
Als we naar de programmering van Springdance 2005 kijken, was die premisse
bij veel gepresenteerde producties echter volkomen legitiem.
Festivaldirecteur Simon Dove richtte zich in zijn programmering op de
vraag hoe dans een voor deze tijd relevante kunstvorm kan zijn. `Je zult bij ons
geen choreografen en dansers tegenkomen die hun werk gebruiken om hun
choreografische en technische kwaliteiten zo mooi mogelijk voor het voetlicht te
brengen. Het werkt bij ons precies andersom: de vorm staat in dienst van de
inhoud. Dan moet je de gangbare conventies los durven laten.’

Dat het loslaten van vormconventies kan leiden tot bar weinig dans,
bewees Dove met zijn aan de School voor Nieuwe Dansontwikkeling opgeleide
conceptuele troetelkind Thomas Lehmen. Deze dansmaker kreeg binnen
Springdance alle ruimte om een onthutsend saaie presentatie van zijn
ontwikkelde ‘choreografische systeem’ te geven: de Funktionen tool box van
opdrachten die de performers met steeds wisselende parameters aanzetten tot
een verzameling interactieve bewegingsstructuren. Dat Lehmen zelf voorzag dat
dit voor de lekentoeschouwer wel eens conceptuele abracadabra zou kunnen zijn,
bleek wel uit het feit dat een van zijn performers binnen de als volwaardige
voorstelling aangekondigde presentatie een ellenlang en gortdroog betoog hield
over de gevolgde werkwijze die kennelijk als doel op zich was gesteld. Met dans
had deze performance niets te maken, met de eerder geconstateerde
navelstaarderij des te meer. Een volledig naar binnen gericht
bewegingsonderzoek dat de bezoeker wel eens voorgoed van de danspodia zou
kunnen vervreemden.

Op alle kritiek op de ontoegankelijkheid en het totaal ontbreken van dans
in een aantal producties, reageerde Dove dat er in Nederland veel te `benauwd’
met dans wordt omgesprongen. `We zouden er in het dansveld veel mee
opschieten als men zou inzien dat dans toenemend divers is.’ Maar op
gepresenteerde buitenlandse choreografen als Rachid Ouramdane, Xavier Leroy
en Jérôme Bel en de in Nederlands opererende Nicole Beutler na, bleken de
diverse ideeën van vele in Springdance gepresenteerde vertegenwoordigers van
deze ‘nieuwe’ of ‘conceptuele’ dans niet buiten de repetitielokalen te kunnen
overtuigen, laat staan tot enige vorm van vervoering te leiden.

Pro dans
Vervoering was bij festivaldirecteur Samuel Wuersten juist het belangrijkste
criterium voor het selecteren van producties voor de tiende editie van het
Holland Dance Festival. `Veel makers vergeten naar hun werk te kijken met het
oog van diegenen die het gaan consumeren’, merkte Wuersten in een interview
met TM (november 2005) op. In zijn festival reageerde hij op dit gegeven met
een uitgebalanceerde programmering waarin ‘dans weer gewoon dans’ mocht
zijn. Wuersten: ` (…) het publiek mag eisen dat een voorstelling boeiend is.’
In het magazine rond het festival zei Wuersten onder het motto ‘Dance
Approved’ een kwaliteitsstempel te willen geven, als `een statement pro dans,
ook ten opzichte van stromingen als die van de conceptuele dans.’ Een
stellingname tegen dans als in Springdance gepresenteerd, waarin – volgens
Wuersten – iedereen zich maar van alles afvraagt: `Is dans nog wel dans
wanneer het geen dans is et cetera. Met ‘Dance Approved’ laat ik een ander
geluid horen in die discussie. Dans is een fysieke aangelegenheid, niet alleen een
conceptueel onderzoek. (…) Dans kan alleen overleven als het fysieke aspect
overeind blijft.’

Wuersten presenteerde fysieke virtuositeit in vele verschijningsvormen als
verweer tegen het ‘doemdenken’ in de dans. De elastieken benen van de Franse
balletdiva Sylvie Guillem, de rauwe naar-je-strot-dans van de Israëlische
Batheva Dance Company en het feel goodpercussiebewegingstheater
van Mayumana. Maar ook voor het eerst in de festivalgeschiedenis Het Nationale
Ballet, met een klassiek duettenprogramma, en het ondeugende ‘hoedjesballet’
in het openingsprogramma door Nederlands Dans Theater II ter ere van het
vijfentwintigjarig regeringsjubileum van HKH koningin Beatrix.

De programmering was een succesvol weerwoord tegen `het negatieve
gezeur’ dat het dansdiscours in Nederland bepaalt en overtuigde dat de dans
`noch voor het museum is bestemd, noch rijp is voor het lijkenhuis.’ `Hoe kan
men stellen dat de dans ‘dood’ is of dat de periode waarin wij ons bevinden, de
dansgeschiedenis in kan gaan als futiel en onbeduidend’, vroeg Wuersten zich in
het festivalmagazine af. `Hoogst verbazingwekkend (…) het historische belang
van een periode waarin wij ons bevinden al van een kwalificatie te voorzien.’

De discussie die voorheen bijna uitsluitend op intellectueel niveau door
niet-dansmakers werd gevoerd, werd door Wuersten vanuit de danspraktijk
zodanig zélf opbouwend gevoed. Met een recordaantal van veertigduizend
bezoekers, wist hij bovendien krachtig te onderstrepen dat dans anno 2005 wel
degelijk leeft, zelfs bruisend is.