Feeling the right answer; a research on the choreographic process « NCPA

Dit artikel is eerder verschenen in: Linden, M. van der, L. Wildschut, J. Zeijlemaker (eds.) (2006), Danswetenschap in Nederland – Deel 4. Vereniging voor Dansonderzoek, pp.150-155.

Hoe ontstaat een ‘danswerk’, en wat is de aard van het creatieve proces van een
choreograaf?

Zijn er misschien fases te herkennen in het choreografische creatieproces en hoe
verhouden die fases zich dan tot elkaar? Wat zijn de meest essentiële momenten
in het creatieve proces en wat is de rol van intuïtie en gevoelens? Hoe kijken
choreografen zelf naar hun proces?

Dit zijn de vragen die ik mij stelde aan het begin van mijn MA scriptie. Ik was mij
ervan bewust dat het een lastig onderzoeksproces zou worden, want niet alleen
het medium dans is snel voorbijgaand, ook `het creatief proces dat tot dans leidt
is vluchtig’ (Theodores, 2000, p. 5). Choreografen houden zich liever bezig met
creëren, ze zijn niet geneigd om uitgebreid over hun manier van werken te
publiceren.

Ik ging op zoek naar bronnen die verband hielden met mijn vragen, teksten over het choreografisch proces, danseducatie, improvisatie, choreografische biografieën en interviews met choreografen. Ik vergeleek ook teksten over creatieve en artistieke processen in dans, muziek en beeldende kunst. Ik concludeerde dat het wetenschappelijk onderzoek naar het creatieve proces van een choreograaf nog in een beginstadium verkeert. Hoe interessant de bronnen ook waren, ik vond weinig theoretische concepten die mijn scriptie konden ondersteunen. Daarom breidde ik mijn literatuuronderzoek uit naar bronnen over creativiteit en onderzoeksmethoden.

Modellen over creativiteit en onderzoek
Mijn onderzoek spitste ik toe op de volgende vragen: kent een creatief proces,
zoals het maken van kunst, een bepaalde volgorde? Is het een lineair, circulair of
spiralend proces? Welke fases zijn te herkennen? Of is het mogelijk dat het
choreografisch proces helemaal niet in een bepaalde volgorde verloopt? Is er iets
speciaals aan het maken van dans wat verband houdt met hoe het proces is
opgebouwd?

Ik vergeleek theorieën over creatieve processen van Abbs (1989), Csikszentmihalyi (1996) en Osborn (1953), met die over dans (AkopianSchupp, 2000) en heuristische research van Moustacas (1990). Het bleek onder andere dat heuristische research sterke gelijkenis heeft met het choreografische proces. De onderzoeker in heuristische research is object van het onderzoek, hij onderzoekt zijn eigen processen. Dit is vergelijkbaar met een creatief proces in choreografie waarin de persoon van de choreograaf sterk betrokken is, zoals Preston-Dunlop uitdrukt in `the choreographer makes what he does, gives the meaning he does, because he is who he is uniquely himself’ (Preston-Dunlop, 2002, p. 42).

Eerste serie resultaten
De auteurs gebruiken vaak dezelfde terminologie of beschrijven gelijkaardige processen onder een iets verschillende benaming. Ze schrijven allen over
verschillende fases waaruit die processen zouden bestaan. Door Abbs (1998)
worden deze fases als opeenvolgend beschouwd, waarbij de cycli zich kunnen
herhalen. Van het begin af aan had ik twijfels of dit een juiste manier van voorstellen was. Het choreografisch proces is een zeer complex proces. Het als een circulair of cyclisch proces te zien, kan ons afhouden van de werkelijk complexiteit en van de interactie van de fases. Ook Csikszentmihalyi (1996) vindt dat dit een valse en misleidende voorstelling van zaken is en suggereert dat men in een creatief proces dikwijls op zijn schreden terug keert. Akopian Schupp (2000), bevestigt dat de fases niet gescheiden en opeenvolgend voorkomen en introduceert het begrip recalibratie; zij bedoelt hiermee dat de creator op elk moment van het proces (onderdelen van) het product reevalueert en veranderingen aanbrengt, die het product op details of op een rigoureuze wijze aanpast. Akopian Schupp vervangt vervolgens het woord fase, welke een in de tijd opvolgende betekenis heeft door ‘dynamische conditie’ welke
gekarakteriseerd wordt door constante verandering, verschillende activiteiten en
vooruitgang.

Creatieve processen gaan ook over meer dan een cognitief proces alleen. Er is er sprake van het inzetten van intuïtie (Arieti,1976), gevoel (Monk in Jowitt, 1997) en onbewuste kennis (Blom & Chaplin, 1989). Zowel Csikszentmihalyi (1996) als Osborn (1953) en Moustacas (1990) spreken over een fase van ‘incubatie’ waar onbewuste processen kunnen leiden tot ‘illuminatie’, het vinden van een goed antwoord. Arieti gaat in dat verband ook in op ‘intuitie’ of ‘intuitieve kennis’.

Eerste serie conclusies
De onderdelen van een creatief proces zijn globaal te benoemen. Ik vind diverse
componenten, fases genoemd, die gehanteerd kunnen worden als onderdelen
van dat proces. Het is echter minder duidelijk hoe deze fases zich tot elkaar
verhouden. Staan ze in een tijdsverloop? Zijn het fases die op elkaar volgen, en
eventueel een circulair of spiralend proces kennen? Ik merk tijdens het
onderzoek dat dit een te rigide wijze van voorstellen is. Zo’n benadering doet te
weinig recht aan de complexe werkelijkheid van choreograferen. De
componenten zijn bewegelijk ten opzichte van elkaar, verhouden zich meer tot
elkaar als dynamische condities. Door de choreograaf worden de componenten,
naar zijn/ haar inzichten op het juiste moment ingezet. Het proces kent cruciale
momenten waarop er sprake is van recalibratie: opnieuw afstemmen van de
totale inhoud en vorm van de dans. Dit choreografisch proces kan in principe
zolang doorgaan tot de choreograaf tevreden is met het product. Het einde
echter van het proces, de datum van de eerste voorstelling, is vaak vastgelegd
voordat het proces begint.

Hierdoor blijkt er een grote spanning te bestaan tussen de eigenheden van het
creatieve proces en de eisen van tijdgebonden uiterlijke omstandigheden. De
vraag welke componenten van het proces spiralend, circulair of lineair zijn of een
dynamische conditie kennen, blijft daarmee nog onbeantwoord.

Er zijn essentiële onderdelen in creatieve, choreografische en heuristische
processen, die aangeduid worden als incubatie en illuminatie. Deze gaan over
meer on(der)bewuste processen. Dit maakt het onderzoek naar het
choreografisch proces complexer. Een van de onderzoeksvragen is; ‘wat is de rol
van intuïtie en gevoelens’. Veel bronnen vanuit de dansliteratuur refereren
hieraan. Het is daarom zeker nodig dit onderdeel mee te nemen in het
onderzoek.

Hoe beschouwen choreografen hun eigen proces
De literatuur gaf mij terminologie waarmee gewapend ik interviews kon uitvoeren bij choreografen. Ik koos drie Nederlandse choreografen: Andrea Boll, Truus Bronkhorst en Harijono Roebana en nodigde hen uit om deel te nemen aan mijn onderzoek. Zij waren alledrie enthousiast om mee te werken. Ik hanteerde een semi gestructureerde
wijze (Bell, 1993) van interviewen. De methodologie van het interview is ontworpen om te ontdekken hoe de drie choreografen hun eigen proces ervaren en beschrijven, welke terminologie ze hanteren, of er volgens hen een volgorde is in het proces, en wat zij als de meest essentiële momenten beschouwen. Daarin gebruikte ik terminologie uit het literatuuronderzoek, maar liet ruimte voor het toevoegen van hun eigen begrippen. Ik presenteerde kaartjes met daarop choreografische termen uit de literatuur. De choreograaf kon hieruit begrippen selecteren die hij/zij herkende als kernbegrippen uit het choreografisch proces. Het was voor de choreograaf ook mogelijk om begrippen toe te voegen als ze iets niet in de selectie vonden. Hierna werd de choreograaf gevraagd om indien mogelijk, de begrippen in een tijdsvolgorde te leggen. Het interview focuste zich vervolgens op de uitgekozen terminologie. Aan het einde van het gesprek gingen wij kort langs de overgebleven begrippen om aanvullende informatie hierover mee te kunnen nemen.

Tweede serie resultaten
Het was interessant om de choreografen te interviewen, omdat zij verschillend
zijn in hun benaderingen. Zij gebruiken daarbij een eigen terminologie. Als ze dezelfde termen gebruiken hoeft dat niet te betekenen dat ze ook daarmee hetzelfde bedoelen. Om een basis voor analyse te maken ordende ik de begrippen in drie categorieën; voorbereiding, onderdompeling en overige begrippen. Een belangrijk deel van het creatief proces heeft in eerste instantie plaats in de voorbereiding van het project. De choreografen kiezen termen als ‘het eerste engagement’, ‘idee’, ‘concept’, ‘de bedding’ en ‘context’, welke samen de voorbereiding van de choreografie vormen. Een tweede groep gaat over het verdiepen en uitvoeren van het concept, met termen als ‘onderdompeling’, ‘vakmanschap’ en het ‘voeden van de dansers’. In de derde groep vallen begrippen als ‘illuminatie’, ‘incubatie validatie’, ‘voorstelling’ en ‘creatieve synthese’. Over de inhoud van deze begrippen zijn de choreografen het meest verschillend in hun bemerkingen. Ik vind in hun bemerkingen niet meer dan zeer globale overeenstemming over mogelijk opeenvolgende fases in het choreografische proces.

Tweede serie conclusies
Ik constateer een probleem in de wijze van kijken naar het choreografische
proces; daarin kunnen minstens twee manieren worden onderscheiden. De
eerste groep van termen refereert aan het uiterlijk waar te nemen choreografisch
proces: termen als ‘werken met het medium’, ‘repetitie’, ‘vakmanschap’,
‘presentatie’ en ‘voorstelling’. De tweede groep van termen refereert aan het
innerlijke proces van de kunstenaar, wanneer ideeën groeien en oplossingen
worden gevonden: termen als ‘eerste engagement’, ‘onderdompelen’ en
‘incubatie validatie’. Maar een beperkt deel van het innerlijke proces wordt
zichtbaar, het meeste gebeurt in het innerlijk van de choreograaf. Een deel is
ook minder bewust of benoembaar. Het choreografische proces kent beide
aspecten, het innerlijk en het uiterlijk proces, en beide zijn erg belangrijk. De
choreograaf beweegt zich voortdurend tussen en in de twee processen. Het
innerlijke en uiterlijke proces bewegen zich door elkaar en afhankelijk van elkaar.

Daarmee concludeer ik dat het spreken over een choreografisch proces als
een creatief proces dus prematuur is. De twee vallen niet volledig samen. Het
concept van dit onderzoek moet hiermee gerecalibreerd worden. Ik werk verder
met de volgende definities: het uiterlijke waar te nemen choreografisch proces is
het volledige choreografische proces welk niet alleen bepaald is door het
creatieve proces van de choreograaf maar ook door tijden van repetitie,
beschikbaarheid van dansers, data van voorstellingen enzovoorts. Dit proces kan
worden gezien als fasen die elkaar opvolgen. Zoals 1) context en concept 2)
werken met de dansers in het medium 3) realisatie van de uiteindelijke vorm en
repetitie 4) presentatie en voorstelling 5) respons, evaluatie en validatie. Dit
proces kent sterke beperkingen in tijd en mogelijkheden. Het onttrekt zich
gedeeltelijk aan de invloedsfeer van de choreograaf. Bij het innerlijke proces
spreek ik over het creatief proces van de choreograaf. Het kan worden
vergeleken met theorieën over creativiteit en heuristische research. Voorlopig
spreek ik hier over onderdelen die als dynamische condities werken, er is sprake
van recalibratie.

Omdat de definitie van het innerlijke proces het meeste aansluit bij mijn
oorspronkelijke vraagstelling besluit ik mij te beperken tot een verdieping van
aspecten van de vroege fase van dit interessante maar complexe onderdeel van
het choreografische proces. De daarop betrekking hebbende resultaten uit het
voorafgaande literatuuronderzoek en de interviews neem ik mee. Ik betrek deze
intensiever op de literatuur.

Over de essentiële momenten in het innerlijk choreografisch proces
Een van de onderzoeksvragen was: wat zijn de essentiële momenten in het
creatieve proces, wat is de rol van intuïtie en gevoelens?

Hoe het proces ook verloopt, een van de meest essentiële momenten bij elke
choreograaf is het startpunt. De choreografen benoemen het als; ‘eerste
engagement’, ‘idee’, ‘concept’, ‘de bedding’ en/of ‘context. In het volgende deel
noem ik het ‘expressieve impuls’. Ik bedoel hiermee de innerlijke impuls van de
choreograaf om een choreografisch proces te starten en dans te creëren. Om een
antwoord te vinden op de bovenstaande vragen onderzoek ik de literatuur over
creatieve processen nogmaals, en veel specifieker op de verwerking van de
innerlijke impuls. Ik betrek in mijn gedachtegang hierover ook onderzoek over
het vergelijkbare moment in het proces van een componist.

Derde serie conclusies
De kunstenaar, choreograaf heeft een expressieve impuls, een soort van puzzel,
een taak die volbracht kan worden en een wens om dat te doen. De expressieve
impuls in dans is het dansant beeld van de choreograaf. Dansbeelden existeren
op verschillende manieren; het kunnen bijvoorbeeld dansenergie, thema’s,
concepten, gevoelens of dansbewegingen zijn.

Het dansbeeld valt bij de choreograaf op ‘voorbewerkte aarde’. Deze term is ontleend aan Mak en Jansma (1995) die ze gebruiken in vergelijkbare processen bij componisten. Deze voorbewerkte aarde bestaat bij de choreograaf uit de domein-specifieke kennis van het dansterrein, de kennis over het onderwerp maar ook uit de kennis en vaardigheden in creatieve processen. Domein-specifieke kennis is volgens Nickerson (1999) en Csikszentmihalyi (1996) onontbeerlijk om op het betreffende terrein creatief te kunnen zijn.

De rol van het voelen en onbewuste kennis
Maar wat gebeurt er als een expressieve impuls op deze voorbewerkte aarde
‘valt’? Hoe verloopt het proces verder? Door een mentaal proces maakt de
choreograaf een creatieve vertaling in het dansmedium. De choreograaf gebruikt
alle elementen van zijn gecultiveerde aarde om een antwoord te vinden. Hij
ontdekt een overeenkomst tussen één systeem van kennis en een ander, en
maakt daardoor een brug tussen de expressieve impuls en het dansmedium.
Maar niet alle antwoorden komen voort uit een logisch mentaal proces. Arieti
(1976) spreekt in dit verband over het ‘endocept’ een term uit de psychologie
betreffende onbewuste, ongevormde kennis. Het endocept heeft een belangrijke
functie in de verwerking van complexe vragen waarop veel antwoorden mogelijk
zijn.. Endoceptuele cognitie vertegenwoordigt het onbewuste deel van de
‘voorbewerkte aarde’ van de choreograaf. Door onbekende processen wordt het
endocept gestimuleerd om antwoorden te geven op de vraag: wat komt er
vervolgens? Het endocept wordt herkend in zijn getransformeerde vorm:
gevoelens, beelden woorden, symbolen, acties of dansbeelden. De choreograaf
herkent het voor hem juiste antwoord door affectieve verwerking, hij voelt zich
aangetrokken door of enthousiast voor het antwoord en geeft er aandacht aan.
We noemen dit vaak gevoel of intuïtieve kennis. De choreograaf voelt wat goed
is en wat niet.

In de loop van één creatief proces beantwoordt de choreograaf enorm veel
gerelateerde vragen, je kunt het zien als groepen en netwerken van vragen.
Sommige vragen leiden tot een nieuwe impuls, andere kunnen met één
betekenisvol antwoord het hele proces in een richting sturen. Dit laatste noem ik
recalibratie. Uiteindelijk leiden alle goede en betekenisvolle antwoorden samen
en in relatie tot elkaar tot een creatieve synthese ofwel de choreografie.

Conclusie
Het choreografische proces vormt een zeer complex geheel. Ik constateer een
grote spanning tussen wat ik benoemde als het uiterlijk waar te nemen
choreografisch proces en het innerlijke proces van de choreograaf. De vraag is of
dit van invloed is op de mogelijkheden tot recalibratie en of deze spanning
positief dan wel negatief werkt op het choreografisch creatieproces en het
product dans. Ik constateer dat er terecht een grote rol is weggelegd voor
intuïtie en gevoelsmatige beslissingen, omdat onbewuste hersenprocessen een
belangrijke rol spelen bij het antwoord geven op complexe vragen zoals in een
artistiek creatief proces voorkomen. Wetenschappers op het gebied van
hersenwerking zijn steeds meer in staat om creatieve processen te ontrafelen.
Hoe gaan we het ooit ten volle kennen? De levende praktijk van choreografen
blijft voorlopig een bron vol van artistieke verrassingen.

Sources

Abbs, P. (1989). The Patterns of Art-Making. In The Symbolic Order: A Contemporary Reader on the Arts Debate. London: Falmer Press.
Akopian-Schupp, R. (2000). The Box of Pandora, the Choreographic Creation Process. Lecture notes, 25-03-2000 for the Dutch Union of Dance Artists.
Arieti, S. (1976). Creativity, the Magic Synthesis. New York: Basic Books.
Bell, J.(1993). Doing Your Research Project, Buckingham: Open University Press.
Blom, L.A. & Chaplin, L.T. (1989). The Intimate Act of Choreography. London: Dance Books.
Boll, A. (2000). Interview with the author. 18-05-2004, Amsterdam.
Bronkhorst, T. (2000). Interview with the author. 14-06-2004, Amsterdam.
Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity, Flow and the Psychology of Discovery and Invention. New York: Harper Collins Publishers.
Jowitt, D. (Ed.). (1997). Meredith Monk. Baltimore: The John Hopkins University Press.
Mak, P. & Jansma, M. (1995). Compositie en improvisatie. In Evers’s (Ed.) Muziekpsychologie, Muzikale beleving, Schepping, Beleving, Waarneming. Assen, Van Gorcum en Gennep.
Moustacas, C. (1990). Heuristic Research, Design, Methodology and Applications. Newbury Park: Sage Publications.
Nickerson, R. S. (1999). Enhancing Creativity. In Sternberg, R. (Ed.) The Handbook of Creativity. Cambridge: Cambridge University Press.
Osborn, A.F. (1953 ). Applied Imagination. Cited in Arieti, S. Creativity, the Magic Synthesis, 1976. New York: Basic Books.
Preston-Dunlop, V. (2002). Dance and the Performative, a Choreological Perspective Laban and Beyond. London: Verve Publishing.
Roebana, H. (2000). Interview with the author. 05-07-2004, Amsterdam.
Theodores, D. (2000). Writing Dance, Righting Dance: Cork: Firkin Crane.